কবিতা আৰু চলচ্চিত্ৰ

 মূল : বুদ্ধদেব দাশগুপ্ত

অনুবাদ : প্ৰশান্ত মিশ্ৰ

“I want to
develop ideas today. If I see that millions are catered for by the cinema, I
want to implant my poetic talents in cinematography, since the professions of
scenario writer and poet are essentially the same.’ – Vladimir Mayakovsky.

খুউব কম বয়সতেই মোৰ
জীৱনলৈ কবিতা আহিছে, ‘কবিতা আহিছে’ বুলি নকৈ মই নিজেই কবিতাৰ ওচৰলৈ
গৈছোঁ বুলি ক’লেই ভাল হ’ব৷ মই তেতিয়াও ছাত্ৰ
– যথাসাধ্য চেষ্টা কৰিছোঁ জীৱনৰ আৰু ভাষাৰ সূক্ষ্ম বৈচিত্ৰ্যসমূহ আয়ত্ত কৰিবলৈ – মোৰ কবিতাও বাংলা কাকত–অলোচনীত
প্ৰকাশ হ’বলৈ আৰম্ভ কৰিছে৷

তাৰুণ্যৰ মৌলিক চিন্তাধাৰাই
যথাযথভাৱেই মোক পৰিচালিত কৰিছিল মোৰ স্বকীয় পথত৷ ষষ্ঠ দশকৰ মধ্যভাগত, মোৰ কলেজীয়া জীৱন শেষ হওঁ হওঁ, কেইবাজনো ঘনিষ্ঠ বন্ধুক এটা
বামপন্থী ৰাজনৈতিক আন্দোলনত জড়িত হোৱা দেখা পালোঁ৷ আৰু মই – মোৰ
জীৱনত চলিছে তেতিয়া যুগপৎ দ্বিধা–সংশয় আৰু আৱিষ্কাৰৰ এটি ধূসৰ
অধ্যায়৷ এটা সময় – যেতিয়া ব্যক্তি আৰু সমাজৰ পাৰস্পৰিক সম্পৰ্কৰ
বিষয় লৈ যিমান সমাধান সূত্ৰ বাহিৰ হৈছে, জন্ম হৈছে তাতকৈ বহুত,
বহুত বেছি জিজ্ঞাসা৷ আভ্যন্তৰীণ কলুষতাৰ প্ৰাবল্যৰ বিৰুদ্ধে এটি অনুৰূপ
শক্তিৰ উদ্ভৱৰ ফলত দেখিলোঁ, মই বিপ্ৰতীপ কবিতাৰ জন্ম দিছোঁ আৰু
তাৰেই চৰ্চা কৰিছোঁ৷

মোৰ কবিতাৰ এটা ভিন্ন
ৰূপায়ণ বিচৰাৰ প্ৰয়াস আৰম্ভ হৈছে মোৰ মাজত – যি প্ৰয়াসৰ সীমা হ’ল ভাষাৰ চিৰাচৰিত মুগ্ধতা পাৰ হৈ৷

মই দেখিলোঁ আমাৰ
সমাজ
– যি সমাজৰ ময়ো এজন – সেই মধ্যবিত্ত সমাজে আত্মসমৰ্পণ
কৰিছে – আৰু আত্মসমৰ্পণৰ অন্তিম মুহূৰ্তত হ’লেও তেওঁলোকৰ সচেতনতাৰ উন্মেষ আৰু উভতি অহাৰ বাসনাও প্ৰত্যক্ষ কৰিলোঁ৷ যদিও
সমাজৰ অমানৱীয়তাৰ প্ৰতিৰোধৰ বাবে সেয়া পৰ্যাপ্ত নাছিল৷ সেয়েহে এজন কবি হিচাপে মোৰ বিশ্বাস,
মোৰ প্ৰাথমিক দায়িত্ব মানুহৰ ওচৰতেই৷

মই দেখিছোঁ কিদৰে
এজন বুৰ্জোৱাই কিমান বিভিন্ন ধৰণৰ আইন প্ৰস্তুত কৰে – কেনেকৈ বুৰ্জোৱাই
সেই আইন পালন কৰে আৰু কি ধৰণে, নিৰ্বিঘ্নে সেই আইনসমূহ বৰ্তি
থাকে৷ বৃহত্তৰ সমাজ–সংস্কৃতিগত লক্ষণসমূহৰ মাপকাঠিত, এটি সাৰ্থক কবিতাই অপ্ৰয়োজনীয় বাহুল্যক আমূল বৰ্জন কৰি প্ৰকাশ কৰে তাৰেই অন্তৰ্গত
প্ৰতিবাদ আৰু সৌন্দৰ্যক৷

চলচ্চিত্ৰতো মোৰ
প্ৰথম প্ৰচেষ্টা সেই মানুহটো চিহ্নিত কৰা আৰু চিত্ৰিত কৰা৷ যি বাস্তৱক মই নিজৰ অভিজ্ঞতাৰে
চিনিছোঁ,
তাক কবিতাত ধৰি ৰাখোঁতে কেতিয়াও নিজকে অসম্পূৰ্ণ যেন লগা নাই৷ সঁচা কথা ক’বলৈ হ’লে, মই সকলো সময়তে চেষ্টা
কৰিছোঁ মোৰ ‘ছবি’ক কাব্য
উপাদানৰদ্বাৰা নিষিক্ত কৰিবলৈ৷

চলচ্চিত্ৰ ভাবনা
মোৰ আৰম্ভ হৈছে ছবিৰ মাধ্যমেৰে – সেই কথা মই নামানো৷ অৱশ্যে আমাৰ প্ৰজন্মৰ
অন্য যিকোনো তৰুণৰ দৰেই ময়ো সত্যজিৎ ৰয়ৰ ‘অপুত্ৰয়ী’ আৰু অন্যান্য ছবিসমূহ দেখিছোঁ৷ দেখিছোঁ মৃণাল সেনৰ ‘বাইশে শ্ৰাবণ’ আৰু ঋত্বিক ঘটকৰ ‘অযান্ত্ৰিক’,
‘মেঘে ঢাকা তাৰা’, ‘কোমল গান্ধাৰ’ আৰু ‘সুবৰ্ণৰেখা’৷ এই মাধ্যমটোৰ ফালে
যিয়ে মোক আকৰ্ষণ কৰিছিল, সেইটো হ’ল ছবিবোৰৰ
কাব্যসত্ত্বা, চলমান ছায়াছবিবোৰ নহয়৷

ছবিৰ স’তে
মোৰ পৰিচয় হ’ল৷ এই অনবদ্য সৃজনধৰ্মী শিল্পশৈলীটিৰ যি দিশটোৱে
মোক আকৰ্ষণ কৰিলে – সেইটো হ’ল আমাৰ পৰিচিত
এই বাস্তৱক কাব্যদৰ্শন সমন্বিত এখন নতুন জগতলৈ লৈ যোৱাৰ ক্ষমতা৷ ‘ক্যালকাটা ফিল্ম ছ’চাইটি’-ৰ মেম্বাৰ
হ’লোঁ৷ বয়স তেতিয়া ষোল বছৰ৷ সেইবোৰ আছিল মোৰ অংকুৰিত হোৱাৰ
বছৰ৷ পৃথিৱীৰ শ্ৰেষ্ঠ ছবিবোৰৰ সন্মুখীন হ’লোঁ৷ ডি. ডব্লিউ. গ্ৰিফিথ, কাৰ্ল ড্ৰেয়াৰ,
ৰবাৰ্ট হিবনে, এফ. ডব্লিউ
মুৰনাউ, ফ্ৰিৎজ্‌ ল্যাং, চেৰগেই, আইজেনষ্টাইন, ভি,
আই, পুদ্‌ভকিন, আলেকজেণ্ডাৰ দভ্‌ঝেংকো, জিগা ভেৰ্‌তভ, ঝাঁ ৰেনোৱা, কেনজি মিজোগুচি,
লুই বুনুৱেল আৰু অৱশ্যেই চ্যাপলিন – এইসকল চলচ্চিত্ৰকাৰৰ
ছবি দেখিলোঁ৷ মোৰ কল্পনা প্ৰজ্জ্বলিত হ’ল৷ উদ্দীপ্ত হ’ল এই চলচ্চিত্ৰসমূহৰ চলচ্চিত্ৰায়িত কাব্যিক উপাদান৷

মই ভাবিলোঁ – মইতো চিনেমা কৰিব পাৰোঁ! মই অৱশ্যে এই কথা উল্লেখ কৰা
ভাল হ’ব যে চিনেমা আৰু কবিতা কেতিয়াও একে বস্তু নহয়৷ আদৰ্শগতভাৱে এখন চিনেমাৰ চৰম উৎকৰ্ষ হোৱা উচিত এখন চিনেমাই – চিনেমাৰ বাহিৰে আন একো নহয়৷ জাঁ ককটো – এজন কবি,
ঔপন্যাসিক, চিত্ৰকৰ. চলচ্চিত্ৰ
নিৰ্মাতা হিচাপে সফল – কবিসকলৰ চলচ্চিত্ৰকাৰ৷ তেওঁৰ ‘অৰ্ফি’ আৰু ‘লা বেল এ লা বেত’ ঘাইকৈ এখন চিনেমাই৷ এইখিনিতে আৰু এটা
নাম মনলৈ আহিছে – পিয়েৰ পাওলো পাচোলিনি৷ কবিতাৰ সংগীতধৰ্মিতাৰ
পৰা বেছিকৈ আহৰণ কৰাৰ ফলত হৈ পৰে পুনৰাবৃত্তিপ্ৰৱণ৷ প্ৰায়েই লক্ষ্য কৰা যায় যে তেওঁ
স্বকীয় শৈলীৰ মাজতেই আবদ্ধ থাকে৷ শৈলীয়েই তেওঁৰ প্ৰধান সমস্যা হৈ উঠে৷ তাৰকোভস্কিৰ নামো নিশ্চয় উল্লেখ কৰিব লাগিব৷ আৰম্ভণিৰ পৰাই তেওঁ চিনেমাৰ
বাবে এখন নতুন জগত বিচাৰিছিল, এনেকুৱা চিত্ৰকল্প আৰু অনুষংগ,
যিয়ে চিত্ৰভাষাৰ প্ৰচলিত ঐতিহ্যৰ সীমা পাৰ হৈ যায়৷ তেওঁৰ চিনেমাই সৌন্দৰ্যৰ
লগে লগে বিষাদৰ সৈতে প্ৰতিবাদকো তুলি ধৰে আৰু অপ্ৰয়োজনীয় আৰু অপ্ৰাসংগিকখিনি বাদ দি
সাৰমৰ্মহে গ্ৰহণ কৰে৷ তেওঁৰ ইমেজৰ গতিময়তাত নহয়, তাৰ পাৰস্পৰিক
অৱস্থানৰ ৰহস্য আৰু কাব্যময়তাত মই আকৃষ্ট হওঁ৷

ইয়াৰ লগে লগে চিনেমাৰ
আত্মস্থ সংগীতৰ কথা মই অস্বীকাৰ নকৰোঁ৷ এই সংগীত, কবিতাৰ অন্তৰ্নিহিত
সংগীতৰেই সমগোত্ৰীয়৷ একোখন চিনেমাৰ যেনেদৰে একোটা স্বকীয় শৈলী আছে, তেনেদৰেই আছে ছন্দ –এই শিক্ষা মই গ্ৰহণ কৰিছোঁ আইজেনষ্টাইনৰ
পৰা৷ এখন চিনেমা কৰাৰ সময়ত সকলো সময়তে এজন চলচ্চিত্ৰকাৰ একোটা ছন্দৰ সন্ধানত থাকে৷
ছন্দ নিজেই গঢ় লৈ উঠে অথবা নিজেই ভাগে, কেৱল মাত্ৰ আকৌ এবাৰ নতুনকৈ গঢ়ি উঠিবৰ বাবে৷ এজন চলচ্চিত্ৰকাৰ, প্ৰতিটো কাহিনী বা বিষয়বস্তু অনুযায়ী একোটা বিশেষ ছন্দৰ অনুসন্ধানত প্ৰবৃত্ত
থাকে৷

গানত ছন্দ থাকে তালৰ
ৰূপত আৰু কবিতাত ছন্দৰ ৰূপ লয় মাত্ৰাই৷ এজন কবি স্বকীয় সত্ত্বাৰ ছন্দৰ সকলো পৰিসৰ আত্মস্থ
কৰি অগ্ৰসৰ হয়৷ প্ৰথমতে কবিয়ে ভাবে, কোনবোৰ শব্দ নহ’লে তেওঁৰ কাম চলিব৷ ঠিক একেদৰে, এজন চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাতাই ভাবে কোনবোৰ দৃশ্য বাদ দিলেও তেওঁৰ হানি নহয়৷ দৰাচলতে,
এজন সংবেদনশীল চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাতা তেওঁৰ নিজৰ মতেই
এজন কবি হ’ব লাগিব৷ তাৰ বাবে যে তেওঁ সঁচাসঁচিকৈ কবিতা লিখিব
লাগিব এনে কথা নহয়৷ ইয়াৰ উপৰি আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ কথা হ’ল,
যিটো নিশ্চয় থাকিব লাগিব – সেইটো হ’ল তেওঁৰ কাব্যিক অনুভৱ, কাব্যিক অন্তৰ্দৃষ্টি৷

প্ৰত্যেক শিল্প মাধ্যমৰ
স্বকীয় কাব্যিক আৱেদন আছে আৰু চলচ্চিত্ৰও তাৰ ব্যতিক্ৰম নহয়৷ এই কাব্যিক আৱেদনৰ মাজতেই, চিনেমাৰ প্ৰকৃত স্বধৰ্ম বিচাৰি পোৱা যায়৷ বহুতেই চিনেমাক নাটকৰ সৈতে তুলনা
কৰিছে, আৰু বহুতে উপন্যাসৰ সৈতে৷ কিন্তু এখন চিনেমাৰ আত্মিক সম্পৰ্ক
আৰু যি দুটা পুৰণা শিল্প মাধ্যমৰ সৈতে ঘনিষ্ঠ – সেই দুটা হ’ল কবিতা আৰু সংগীত৷ দৰাচলতে কবিতা, সংগীত আৰু চিনেমা এই তিনিটা শিল্পমাধ্যমৰ প্ৰাণসত্ত্বাক একেডাল সূতাৰে বান্ধি
ৰাখিছে কেৱল ছন্দই৷

চেলুলয়ডত এজন চলচ্চিত্ৰকাৰে
নিজকে চাবলৈ বিচাৰে এক স্বতস্ফূৰ্ত বাস্তৱতাৰ স্ৰষ্টা হিচাপে – সৰ্বতোভাৱে যি নতুন জগত আমাৰ পাৰ্থিৱ প্ৰাত্যহিক বাস্তৱতাৰ স’তে মিহলি হৈ যায়৷ এই অনুপম জগত তেওঁ কেৱল নিজৰ বাবে সৃষ্টি নকৰে – এই জগতত দৰ্শককো সংগী কৰি লয় – জগাই তোলে, উৎসাহ দিয়ে প্ৰতিদিনৰ বৰ্তমান বাস্তৱতাৰ গণ্ডীৰ বাহিৰলৈ দৃষ্টি প্ৰসাৰিত কৰিবলৈ৷
এই প্ৰক্ৰিয়াত এজন চিত্ৰকাৰ আৰু দৰ্শকৰ মাজত গঢ়ি উঠে এটি যোগাযোগৰ সেতু, এটি পৰিৱাহিতাৰ বন্ধন – এক অস্তিত্বৰ
সম্প্ৰসাৰণ ঘটে তেওঁলোকৰ মাজত৷ একেই অভিজ্ঞতাৰে চামিল হয় দুয়োজনে৷ চলচ্চিত্ৰকাৰে তেওঁৰ
জগৎ উন্মোচিত কৰে দৰ্শকৰ ওচৰত আৰু তাক গ্ৰহণ কৰিবলৈ বা অপ্ৰাসংগিক আৰু অবিশ্বাস্য হিচাপে
বৰ্জন কৰিবলৈ দৰ্শকক আহ্বান জনায়৷ এই নতুন জগৎ – চলচ্চিত্ৰকাৰৰ অনুভৱৰ জগৎ – দৰ্শকৰ ওচৰত এক ধৰণৰ সত্য উদ্‌ঘাটনৰ দৰে প্ৰতিভাত হয়৷ একোজন সংবেদী দৰ্শক এই সত্যৰ দ্বাৰা প্ৰভাৱান্বিত হয়৷ মই
ভাবোঁ এজন মহৎ চলচ্চিত্ৰকাৰৰ কামৰ অভিঘাতে দৰ্শকক লৈ যায় এক আধ্যাত্মিক শিখৰলৈ৷ মোৰ
দৃষ্টিকোণৰ সমৰ্থনত মই ৰ’বেৰ ব্ৰেচ আৰু সত্যজিৎ ৰয়ৰ কামৰ দুটা
উদাহৰণ দিওঁ৷ ব্ৰেচৰ চিনেমা ‘বালথাজাৰ’-ৰ শেষৰ দৃশ্যৰ কথা ভাবক৷ বোবা গাধা বালথাজাৰৰ মৃত্যু হৈছে – পৰ্বতমালাৰ বিৰাট ব্যাপ্তিৰ মাজত বালথাজাৰ মৰিছে৷ এনেকৈয়ে এটি মূক জানোৱাৰৰ
মৃত্যুক বাইবেলীয় উৎকৰ্ষতালৈ লৈ গৈছে আৰু দৰ্শকক এটা সত্য ঘটনাৰ
বৰ্ণনা দিছে৷ এনে লাগে যেন বালথাজাৰেই যীশুখৃষ্ট – যিজনে মানুহৰ
পাপৰ কাৰণে প্ৰায়শ্চিত্ত কৰিলে৷ আৰু ভাবক ‘পথেৰ পাচালী’-ৰ সেই দৃশ্যটোৰ কথা – য’ত এজন ধনী
প্ৰতিৱেশীৰ ঘৰৰ পৰা ভনীয়েক দুৰ্গাই চুৰ কৰা হাৰডাল অপুৱে বিচাৰি পায়৷ অলপ সময়ৰ বাবে
অপুৱে হাৰডাল নিৰীক্ষণ কৰি তাৰ পাছত বাৰীৰ পিছফালৰ এটা পুখুৰীত হাৰডাল পেলাই দিয়ে৷
অপু – এক অপাপবিদ্ধ মানৱ – সি তাৰ ভনীয়েকৰ
দুৰ্বলতা দেখিও সেইটো মানি লয় আৰু সমব্যথী হৈ উঠে৷ আৰু এই ধৰণে তাৰ উত্তৰণ হয় এক পাপবিদ্ধ
পৰিণত ব্যক্তিত্বত৷

চিনেমাত কোনো এটা
বিশেষ দিশ বা ভাবনা ফুটাই তুলিবলৈ যি মণ্টাজ ব্যৱহাৰ কৰা হয়,
তাক কবিতাত ব্যৱহাৰ কৰা প্ৰতীকৰ ব্যৱহাৰৰ পৰাই নিয়া৷ চিনেমাত কাব্যিক
প্ৰতীকধৰ্মিতাৰ উপযুক্ত উদাহৰণ হ’ল,
আইজেনষ্টাইনৰ ‘দি বেটেলশ্বিপ পটেমকিন’-ৰ বিভিন্ন সিংহ আকৃতিৰ তিনিটা সন্নিৱিষ্ট দৃশ্য গ্ৰহণ৷ ঋত্বিক ঘটকৰ
‘কোমল গান্ধাৰ’-ৰ শেষদৃশ্য – অপসৃয়মান ৰেলপথৰ দৃশ্য – আৰু এটা দৃষ্টান্ত হ’ব পাৰে৷ এই প্ৰতীকসমূহে এটা
বিশেষ ভাবনাক ফুটাই তোলে বা ব্যাখ্যা কৰে আৰু চিনেমাৰ এটি গুৰুত্বপূৰ্ণ
উপাদান হিচাপে কাম কৰে৷ কিন্তু এইবোৰক কাব্যিক দৰ্শনৰ স’তে মিহলাই
পেলোৱাটো উচিত নহ’ব৷

ইয়াৰ বাহিৰে কিছুমান
মহলৰ এনেকুৱা প্ৰৱণতা আছে যে চিনেমাৰ প্ৰকৃতি বা কাব্যিক সুৰত কোৱা কথোপকথনৰ বা কোনো
স্বপ্নদৃশ্যাংশৰ ওপৰত অতিৰিক্ত প্ৰাধান্য দি চিনেমাখনক কাব্যধৰ্মী বুলি ব্যাখ্যা কৰা৷ মোৰ মতে কিন্তু এনেকুৱা চিনেমাৰ এনে ধৰণৰ মূল্যায়ন বৰ সঠিক নহয় আৰু ইয়াৰ ফলত উপযুক্ত
বুদ্ধি-বৃত্তিৰ আৰু পৰিণত বিচাৰ–বুদ্ধিৰ দেউলীয়া অৱস্থাটোহে প্ৰকাশিত
হয়৷ এনে বৈশিষ্ট্য সমন্বিত চিনেমাসমূহৰ প্ৰকৃতি, স্বপ্ন বা কথোপকথনৰ
ভূমিকা অলংকাৰিক আৰু প্ৰসাধনযুক্তহে৷ চলচ্চিত্ৰায়িত কবিতা সৃষ্টি কৰাৰ সলনি তেওঁলোকে
একোটা কৃত্ৰিম সৌন্দৰ্য সৃষ্টি কৰে – যি বিশ্লেষণী চকুৰ ওপৰত
কোনো ধৰণৰ চাপ নেপেলায়৷

অৱশ্যে ইয়াৰদ্বাৰা
এইটো ক’বলৈ বিচৰা হোৱা নাই যে স্বপ্নাৱিষ্ট কোনো কল্পলোকৰ বা ৰহস্যলোকৰ দৃশ্য থাকিলেই
সি অশিল্পীসুলভ হ’ব৷ স্বপ্নাৱিষ্ট অৱচেতন
মনৰ ক্ৰিয়াক তাৰ সমস্ত সম্ভাৱনা আৰু জটিলতাসহ ফুটাই তুলিব পৰা যায়৷ বৰ্ণনাসুলভ উপায়ৰদ্বাৰা স্বপ্নদৃশ্যবোৰৰ ক্ৰিয়া–প্ৰতিক্ৰিয়াই
গঢ়ি তুলিব পাৰে আকৰ্ষণীয় চলচ্চিত্ৰায়িত কবিতা৷ বাৰ্গমেনৰ ‘ৱাইল্ড
ষ্ট্ৰ’বেৰিজ’-ত ইয়াকেই দেখুওৱা হৈছে৷

প্ৰকৃতিৰ সাৰ্থক
ভূমিকা হ’ল নিৰপেক্ষতা বা নিষ্ক্ৰিয়তা৷ প্ৰকৃতিক মানুহৰ নাটকৰ এটা নিৰপেক্ষ বা নিষ্ক্ৰিয়
পটভূমি হিচাপে ব্যৱহাৰ কৰাৰ সলনি চলচ্চিত্ৰকাৰৰ অন্য উদ্দেশ্য হ’ল প্ৰকৃতিক অনুসৰণ কৰা আৰু তাক বাস্তৱ চিত্ৰণ বুলি ব্যৱহাৰ কৰা৷ ইয়াৰদ্বাৰা
প্ৰকৃতিৰ ব্যৱহাৰ কাব্যিক উদ্দেশ্যৰ পৰা বহুদূৰ আঁতৰি যায়৷

কবিতা লিখিলেই কবি
নহয়,
সঁচা অৰ্থৰ মৌলিক কবিৰ অন্তৰ্দৃষ্টি থাকিব লাগিব৷ একে কথা চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাতাৰ
ক্ষেত্ৰতো প্ৰযোজ্য৷

দুৰ্ভাগ্যক্ৰমে বহুতো
কবিয়ে বাস্তৱক ফুটাই তোলে পোহৰ-ছবিৰ কায়দাত – যি বাস্তৱ মানুহক লৈয়েই
হওক বা প্ৰাকৃতিক লৈয়ে হওক বা তাৰ মাজৰ ঘাত–প্ৰতিঘাত লৈয়েই হওক৷
এইসকল কবি বৰ্তমান বাস্তৱক লৈ এনেদৰে একোটা বৃত্তৰ মাজত সোমাই থাকে যে তাৎক্ষণিক বাস্তৱৰ
বাহিৰৰ আৰু এক বৃহত্তৰ উচ্চতাৰ বাস্তৱ – যি দৃশ্যমান বাস্তৱৰ
উৰ্ধত বাঢ়ি উঠিছে –যি বাস্তৱক সন্ধান কৰাৰ বাবে তেওঁলোকৰ সময়
বা ধৈৰ্য নাই৷ অনেক চলচ্চিত্ৰকাৰৰ কাম–কাজো একেই দুঃখজনক৷ মৌলিক
দৃষ্টিৰ অভাৱত, তেওঁলোকৰ চলচ্চিত্ৰৰ বাস্তৱ বগাপৰ্দাৰ চাৰিকোণ
পাৰ হৈ প্ৰসাৰিত হ’ব নোৱাৰে৷ তেওঁলোকৰ সৃষ্ট চৰিত্ৰই আমাক ভবাই
নোতোলে, উন্নীত নকৰে৷

আঁদ্ৰে তাৰকোভ্‌স্কিৰ
ছবিসমূহ প্ৰেৰণাৰ একোটা উৎস৷ অদ্ৰে ৰুভলিয়ভেৰ কথাকেই চোৱা যাওক৷ ছবিখন এক প্ৰাচীৰ শিল্পীক
লৈ, যিজন বহু শতাব্দী আগৰ মানুহ, অথচ ছবিখনত
এক সমসাময়িকতা আছে, যাৰদ্বাৰা ছবিখনত আধ্যাত্মিক মূল্য গঢ় লৈ
উঠিছে৷ কোৱা বাহুল্য, তাৰকোভ্‌স্কিৰ এক কাব্যিক
দৃষ্টি আছিল৷ তদুপৰি, দেউতাক আৰ্চেনেই তাৰকোভ্‌স্কিৰ দৰে তেওঁৰো আছিল সহজাত কাব্যিক মেজাজ – যি মেজাজে
তেওঁক প্ৰভূত সহায় কৰিছে, এক ক্ৰমবৰ্ধমান বিশ্বাসহীনতাৰ যুগত
মানুহৰ চৰম ভাগ্যনিৰ্ধাৰণৰ বিশ্বাসৰ আশা জাগ্ৰত কৰা কতনা ধাৰাবাহিক নথি তৈয়াৰ কৰাত৷
যদি কোনোৱে কাব্যিক দৃষ্টিৰ স’তে কাব্যিক কল্পনাৰ মিলন ঘটাব পাৰে
–তাৰকোভ্‌স্কিয়ে যি কৰিছে – তেনেহ’লে তাৰ ফল শিল্পৰ চৰমতম উৎকৰ্ষ৷

তাৰকোভ্‌স্কিৰ
ছবিত প্ৰগাঢ় কাব্যধৰ্মিতা – আনকি ৰুঢ়তম
বাস্তৱক ফুটাই তোলাৰ বা ব্যাখ্যা কৰাৰ দক্ষতাৰ ক্ষেত্ৰতো
– আইজেনষ্টাইন, দভ্‌ঝেংকো, ড্ৰেয়াৰ, চেপলিন,
বুনুৱেল, ব্ৰেছ, ৰেনোৱা,
বাৰ্গমেন প্ৰমুখ্যে পূৰ্বসূৰীৰ ঐতিহ্য বহন কৰিছে৷

চলচ্চিত্ৰ জগতৰ অন্যতম
দিক্‌পাল – আইজেনষ্টাইন, দভ্‌জেংকো, ড্ৰেয়াৰ, চেপলিন,
বুনুৱেল, ব্ৰেছ, ৰেনোৱা,
বাৰ্গমেন আদি প্ৰত্যেকৰে মাজত যি বস্তু আছিল, সেয়া
হ’ল তেওঁলোকৰ তৃতীয় নয়নৰদ্বাৰা পৃথিৱীৰ লক্ষ লক্ষ মানুহৰ প্ৰতিদিনৰ
সুখ–দুখ, বেদনা, ব্যৰ্থতা,
উচ্চাকাংক্ষা, হতাশাৰ যি অন্তৰ্লীন ছন্দ,
যি কবিতা তাক অনুভৱ কৰাৰ দক্ষতা – যি বিশ্বৰ সকলোতকৈ
সৰ্বকনিষ্ঠ অথচ শক্তিশালী শিল্পমাধ্যমৰ চৰ্চাকাৰীসকলৰ মাজত উপলব্ধ নাছিল৷ তেওঁলোকে
সকলো সময়তে এজন আলোকচিত্ৰ শিল্পীৰ দৰে চাৰিওকাষৰ বাস্তৱক ধৰি ৰাখিবলৈ চেষ্টা কৰিছিল৷

দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধৰ
পৰিসমাপ্তিত ইটালিত নব্য–বাস্তৱধৰ্মী চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাতাসকলে সমাজৰ শোষিত
আৰু দৰিদ্ৰ নিপীড়িত শ্ৰেণীৰ সমস্যাসমূহ চলচ্চিত্ৰ ৰীতিৰ মাধ্যমত
তুলি ধৰিবলৈ চেষ্টা কৰিলে৷ তাৰ মাজত যিজন সৃজনীশীল হিচাপে পৰিচিত ৰোজেলিনি, ডে. ছিকাই তেওঁলোকৰ মানৱধৰ্মী তথ্যচিত্ৰৰ সহায়ত স্বকীয়
পৰিচয় দাঙি ধৰাত সফল হ’ল৷ কিন্তু প্ৰত্যেক
নব্যবাস্তৱধৰ্মী ছবিয়েই এই ধৰণেৰে সফল হোৱা নাছিল৷ যুদ্ধবিধ্বস্ত য়ুৰোপৰ বিদ্যুৎস্পৃষ্ট
অৱহাৱাত তেওঁলোকে পাহৰি গ’ল যে একোখন তথ্যচিত্ৰও উপযুক্ত মেধাৱী
মানুহৰ হাতৰ স্পৰ্শত লক্ষণীয় কাব্যিক মাত্ৰালৈ উধাব পাৰে৷ পাশ্চাত্য জগতত কাব্যিক চলচ্চিত্ৰৰ
মূল পুনৰাৱিষ্কাৰ কৰা আৰু তাক নৱজীৱন দান কৰাৰ ভাৰ পৰিল ঘাইকৈ চুইডেনৰ শিল্পীসকলৰ ওপৰত,
বিশেষকৈ ইংগমাৰ বাৰ্গমেনৰ ওপৰত৷ আৰু আমাৰ দেশত যদিও ১৯০৫ চনৰ লগে লগে
চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাণ আৰম্ভ হৈছিল, কাব্যিক চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাণৰ বাবে
আমি সত্যজিৎ ৰয়ৰ আৰ্বিভাৱলৈ অপেক্ষা কৰিব লগা হ’ল৷

ৰায়ৰ পাছতেই আহিল
ঋত্বিক ঘটক – এজন মৌলিক শিল্পী – যাৰ কাব্যিক
অনুভৱ অত্যন্ত প্ৰখৰ৷ ‘অযান্ত্ৰিক’, ‘মেঘে ঢাকা তাৰা,’
‘কোমল গান্ধাৰ,’ ‘সুবৰ্ণৰেখা’, প্ৰভৃতি ঘটকৰ ছবিসমূহে দৰ্শকৰ অনুভূতি তথা অভিজ্ঞতাক
অন্য একস্তৰলৈ লৈ যায়৷ মৃণাল সেনৰ ‘বাইছে শ্ৰাৱণ’, বাৰিণ সাহাৰ পৰম উপেক্ষিত ‘তেৰো
নদীৰ পাৰে’ পৰীক্ষামূলক চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাণৰ প্ৰৱণতাৰ বহিঃপ্ৰকাশ৷ অৱশ্যে এইটো দুখৰ
কথা যে পৰৱৰ্তী কালত যিসকলে নব্য ভাৰতীয় চলচ্চিত্ৰ হিচাপে পৰিচিতি লাভ কৰিলে তাৰ মাজত
এই সৃজনধৰ্মী প্ৰৱণতা হ্ৰাস পোৱা দেখা গ’ল – মুষ্টিমেয় কেইজনমানক বাদ দি৷ চলচ্চিত্ৰসমূহত
এক অবিশ্বাস্য ধূসৰতা, স্পষ্ট ধাৰণাৰ মাজত অনীহাই বিৰাজমান কৰিলে৷ সম্ভৱতঃ আজি এক অকৃত্ৰিম
অনুভৱ তথা সৃজনীধৰ্মী অন্তৰ্দৃষ্টিৰ গভীৰতাৰ মাজলৈ যোৱাটো খুবেই প্ৰয়োজনীয় – যিটো বিশ্ব চলচ্চিত্ৰৰ
মহান চলচ্চিত্ৰকাৰসকলৰ মাজত বৰ্তমান৷

নতুন প্ৰজন্মৰ বাবে
আমাৰ বক্তব্য আঁদ্ৰে তাৰকোভ্‌স্কিৰ এক স্মৰণীয় উক্তিৰ মাজেৰেই জনাব বিচাৰিছোঁ৷ তেওঁৰ
মতে – ‘চৰম উৎকৰ্ষ সাধন পৰ্বত চলচ্চিত্ৰৰ স্থান সংগীত আৰু কবিতাৰ মধ্যৱৰ্তী অঞ্চলত৷
এই ধৰণে চলচ্চিত্ৰই যিকোনো শিল্প মাধ্যমৰ দৰেই উচ্চস্তৰত অৱতৰণ কৰিছে আৰু শিল্প মাধ্যম
হিচাপে নিজকে সুগঠিত কৰিছে৷’

এই কথা কিমান ডাঙৰ
সত্য মই নাজানো৷ চলচ্চিত্ৰ, সংগীত আৰু কবিতাৰ সমদূৰত্বৰ কোনো এক স্থানত ৰৈ আছে৷ মোৰ
ভাব হয়, কবিতাৰ কাষতেই বেছি আছে, কাৰণ ইয়াৰ স্বধৰ্ম বুলিলে যি বুজা যায়, এজন চলচ্চিত্ৰকাৰে
মনৰ চকুৰে সেয়াই ফুটাই তোলে – সৃষ্টি কৰিব পাৰে এক অন্তৰ্দৃষ্টি৷

(বুদ্ধদেৱ দাশগুপ্তৰ
‘স্বপ্ন, সময় ও সিনেমা’ (প্ৰথম প্ৰকাশ, ডিচেম্বৰ, ১৯৯৩)-ৰ অন্তৰ্গত ‘কবিতা ও চলচ্চিত্ৰ’
প্ৰবন্ধৰ অনুবাদ)

অনুবাদকৰ ঠিকনা :

অসম কৃষি বিশ্ববিদ্যালয়

যোৰহাট – ৭৮৫০১৩